Entstehung einer Ikone des Erzengel Michael - Demonstration und Beschreibung der Technik der "modernen Ikonen"
( Text/Quelle: Ikonograph Alexej Saweljew)
Das Besondere, Einzigartige und somit Abweichende von der klassisch-traditionellen Ikonographie ist:
Diese Ikonen sind ein Versuch, die leuchtende und durchsichtigen Farben (Technik) wieder zu entdecken, die bis zum 9.Jhd. in der
vereinten christlichen Kirche Zuhause war. Sie ist Ausdruck und Zeugnis der Schönheit, Freude, der Reinheit, der Wahrheit, der Größe, der Absolutheit, der Liebe und Gnade Gottes, sprich seiner Schöpfung, woran wir teilhaben
...können. A.Saweljew hat die Beschreibung dieser Technik in einem italieni- schen Antiquariat aus dem 14.Jhd. entdeckt. Jahre waren nötig, Versuche und Forschungen durchzuführen,
L e b e n und S p r a c h e
der M a t e r i a l i e n zu verstehen und im Sinne des Gottesdienstes zu verwenden (Studium der Freskenmalerei und altchristlichen Kunst an Hochschule für Staatenlose in Hamburg...1950-54).
Diese Ikonen, deshalb
auch "moderne, neue Ikonen" genannt, werden von h e l l nach d u n k e l geschrieben (gemalt).
Die theologische Aussage ist eine andere...weitergehende: Gott ist für uns unsichtbar,
unvorstellbar (2.Gebot, Mose am Berg Arafat). Er ist der Inbegriff des Lichtes, eines Lichtes, das uns erblinden lässt, wenn wir in das Licht, sprich Gott von Angesicht zu Angesicht sehen wollen (sinngemäß so wie wenn wir in das
strahlende Sonnenlicht schauen...Sonnenfinsterniserlebnis). Dieses helle Licht (weiße, helle Farben) strahlt durch alle Schichten durch. Die folgenden dunkleren Farben sind wie ein Filter, der uns durch Jesus Christus (Mensch-
werdung Gottes), die Heiligen und das dargestellte Heilsgeschehen, Gott, die Gottesanwesenheit sichtbar werden und durch die umgekehrte Perspektive daran teilhaben lässt, ja leben lässt, uns stete erfahrbare Hoffnung, Weg und
Wahrheit ist...sein kann!
Erzengel Michael (Michel, Michaud, Mihaly) (siehe auch Seite zuvor)
Heiliger Erzengel (29.September), mit "Quis ut Deus" ("wer ist wie Gott", auch Anlitz Gottes") bezeichnet. Er
wird in der christlichen Kunst schon vor Beginn der Schöpfung als der den Luzifer stürzenden Kämpfer
dargestellt. Er ist der Bewahrer der eucharistischen Gaben. Er ist der Seelengeleiter (der Ältesten Vorstellung
von dem Ägyp- tischen Thot und dem Hermes "psychpompos" in Hellas entsprechend) und hält die
Seelenwaage, so wie er noch heute im Totenoffizium angerufen wird: Sed signifer sanctus Michael repraesentant eas in lucem sanctam.
"Diese Ikonen sind ein Versuch, die leuchtenden und durchsichtigen vergessenen Farben (Technik) wieder zu
entdecken. Jahre waren nötig, die Forschungen und Versuche durchzuführen, L e b e n und S p r a c h e der M a t e r i a l i e n zu verstehen und im Sinne des Gottesdienstes zu verwenden:
1. M i n e r a l f a r b e n bestehen aus winzigen Kristallen, die erst am Licht farbig werden, weil von der Form der Kristalle die
Trennung der Lichtstrahlen abhängt. Wenn man einen Pinselstrich von Tempera oder Ölfarben sowie Acryl nimmt (was seit dem
Aufkommen von Kunst bis heute Anwendung findet), stellt man fest, dass diese Kristalle zu Tausenden aufeinander geschichtet
sind. Von einer Lichtdurchlässigkeit konnte keine Rede sein und nur die obere Schicht kann wirken. Die unteren Schichten sind
tot und dazu mit milchigen, lichtschluckenden Bindemittel verklebt. Um als die höchstmögliche Durchsichtigkeit zu erreichen,
muss man die kleinen Prismen aus ihrem "Gefängnis" befreien und möglichst "in einer Reihe" verteilen und das Bindemittel bis zum
M i n i m u m reduzieren.
Der G r u n d soll nicht nur eine tragende Fläche sein, sondern mitwirken und den Strahlungsprozess fördern. Und zum
Abschluss sollte der "Schutzmantel" möglichst farblos und lichtdurchlässig sein.
2. G r u n d:
Heute in den zentral-beheizten Räumen ist es kaum möglich für Ikonen Naturholzbretter zu verwenden. Sie werden austrocknen, sich werfen und reißen.
Nach langjährigen Versuchen hat es sich erwiesen, dass das geeigneteste Material wie hier diese präsentierte Ikonen
Pressspanplatten sind. Die Platten werden auf allen Seiten mit zähem Holz furniert und auf die für den G r u n d gewählte Seite
mit heißer Gelatine ein feines weißes Leinen aufgebracht für eine bessere Verbindung des Grundes mit dem Holz und zur Verringerung der Ausdehnungsunterschiede.
3. Die "Grundvorbereitung"
und Auftragung sind ein langwieriges und kompliziertes Verfahren. Der G r u n d wird aus acht bis
zwölf verschiedenen Schichten auf gebaut... mit starkem Fundament und immer leichter werdenden Oberschichten. Nach der
Auftragung und Trocknung jeder Schicht wird der G r u n d mit Bimsstein geschliffen, bis die ganze Oberfläche ideal eben ist,
sonst können sich die flüssigen Naturfarben nicht gleich- und regelmäßig verteilen. Der G r u n d ist aus Gips und Gelatine gemacht und sollte 2-3mm dick sein, sehr glatt und halbmatt.
4. E n t w u r f:
Für jede Ikone wird auf Zeichenpapier eine Skizze gemacht, die eventuell Größen und Komposition klärt, die dann durch ein mit trockener Farbe gepudertem Seidenpapier auf den weißen Grund
übertragen wird. Diese kaum sichtbaren Konturen dienen für die endgültige Zeichnung auf dem G r u n d.
5. Die Z e i c h n u n g
(Motiv) wird mit dünnem Pinsel und neutraler Farbe gemacht und ist die maßgebende und verantwortungsvolle Arbeit, weil sie endgültig ist, denn diese Zeichnung wird durch alle folgenden
Farbschichten hindurch sichtbar bleiben. Bei dieser "Mal-Schreibweise" sind Änderungen und Ausbesserungen nicht möglich.
6. Die Farben
, die einzelne Teile der I k o n e decken, sind durchsichtig, Es sind im Wasser (geweiht) zum schwebenden
Zustand gebrachte Mineralteilchen, die durch die Poren des Grundes festgehalten, sprich gebunden werden. Um eine Farbe zu
voller Kraft zu bringen, kann es nötig sein, bis zu 20 Farbschichten aufeinander zu legen. Dabei ist eine sichere und durchdachte
Pinselführung nötig, um die zarten, aufgewichten unteren Schichten nicht zu verletzen und streng im Rahmen der gegebenen
Konturen zu bleiben. Bei einer solchen Farbbehandlung erreicht man eine optische Mischung, z.B. auf rote Farbe grüne auflegen,
wobei durch die zweite Farbe die erste sieht und durch beide der G r u n d (Zeichnung) strahlt.
7. E r ö f f n u n g:
Wenn alle Flächen der I k o n e bedeckt sind und die gewünschte Farbstärke erreicht ist (Ikoneneschreiber,
-Maler nennen das : die E r ö f f n u n g der I k o n e ), wird die von unten durchwirkende Zeichnung teilweise verstärkt und mit
helleren Farben betont. Die Blattgoldauflegung (Aura) wird -wenn überhaupt- zum Schluss verrichtet.
8. Die "fertige Ikone"
wird dann mehrmals durchölt und mit Sandpapier oder feinen Stahlspänen abgeschliffen und letztlich mit einem Klarlack versiegelt.
Was noch fehlen sind: Beschriftung und Weihe - Einsegnung.
Wenn man über die Technik spricht und über die unterschiedlichen Malweisen (Ikonenschulen) ist es notwendig, wenigstens in groben Umrissen
die religiösen Grundlagen der Ikonen aufzuzeigen, um die richtigen Maßstäbe für ihr komplexes Verständnis zu erhalten.
In unserem Sprachgebrauch verstehen wir unter einer Ikone eine ganz bestimmte Art von
Bild, das Kultbild der orthodoxen Christen.
Die Ikone ist aber mehr als nur ein Bild: Sie offenbart die heilige Gestalt und wird zur gültigen Stellvertretung des Urbildes. Als Kultobjekt nimmt sie im
liturgischen Dienst der Kirche einen besonderen Platz ein. Nach dem Bilderstreit im Byzantinischen Reich (726-843) hat die Kirche im zweiten Konzil von Nikaia (787) verbindlich zu den Bildern Stellung genommen.
Das Kernproblem war die Frage nach der Darstellung Gottes. Man war sich einig, dass Gott bildlich nicht darstellbar ist....Für Jesus Christus aber wurde die Abbildbarkeit als Bestätigung des Glaubens anerkannt.
Jesus Christus ist wirklich Mensch geworden, und in dieser seiner menschlichen Gestalt ist er darstellbar:"...Was einst in Schattenrissen vorgebildet war, ist jetzt vor aller Welt erfüllt...,..., auf dass
wir an der Verehrung dessen festhaltend, den wir verehren, nicht in die Irre gehen." Die Verehrung - eine Anbetung der Ikone gibt es nicht , die der Gläubige dem Bild erweist, gilt nicht dem Werk von
Menschenhand, sondern "die dem Bild erwiesene Ehre geht auf das Urbild über" (Basileios der Große).
Die enge Verbindung zwischen Urbild und Abbild stellt Theodoros vom Studio-Kloster in Konstantinopel mit
den Worten fest:" Wie zu einem Siegelstempel der Siegelabdruck, zu einem Körper der Schatten gehört, so gehört auch zu jedem Urbild ein Abbild,
zu jedem Abbild das Urbild". Aus der Bewahrung der
Ähnlichkeit zum Urbild (Ebenbildlichkeit) resultiert die Kultfähigkeit der Ikone.
Die Weihe des gemalten Bildes durch die Geistlichkeit ist ursprünglich unbekannt und wurde erst später verbindliches Brauchtum mit
eigener Liturgie. Noch im 17. und 18. Jhd. ist die Bilderweihe umstritten. Ihre Gegner sehen darin eine Herabbewertung der Ikone, die ihre Weihe bereits durch die Bewahrung der Ähnlichkeit zum Urbild in sich trage.
Als
eine Weihehandlung galt die auf den Ikonen obligate Beschriftung mit dem Namen des Dargestellten. So sagt zum Beispiel das Konzil: "Durch das Zeichen des Namens werden wir zur Verehrung des Urbildes
erhoben..." und der Patriarch Nikopheros von Konstantinopel (806-815) schreibt: "Wie die Kirchen den Namen des Heiligen empfangen, so tragen ihn durch Aufschrift auch dessen Bilder, und sie werden
dadurch geheiligt."
Was hat dies für die Ikonenmaler, die Ikonographen zu bedeuten - wer darf bzw. kann Ikonen malen...gestern-heute-morgen ?!Zu dieser Frage äußern sich die Konzilsakten nur am Rande.
Sein Aufgabenbereich wird so umrissen, dass die vom Heiligen Geist erleuchteten Väter darüber entscheiden, was auf den Ikonen darzustellen ist, und dass der Maler diese Themen zu gestalten hat. Irgendwelche
Forderungen besonderer Art, die seine Lebensführung regeln sollen, oder gar Bestimmungen, dass er dem Mönchsstand anzugehören habe, gibt es und gab es weder damals noch später. Seit je sind Mönche und Laien
als Ikonenmaler tätig gewesen. Selbstverständlich waren, besonders in den neu christianisierten slawischen Gebieten, die Klöster besonders geeignete Bildungs- und Ausbildungsstätten, auch für Maler
(Ikonographen), und diese ihre Funktion soll nicht unerwähnt bleiben. Als in der Moskauer-Kapitel-Synode (1551) auch die Ikonographie behandelt wurde, heißt es u.a.: "Jeder, der dank der Gnade Gottes malen, die
Form, die Ähnlichkeit wiedergeben kann, der soll Ikonen schreiben.
Wem aber Gott diese Gabe versagt hat, dem soll man das Malen von Ikonen verbieten, damit er nicht durch seine Ungeschicklich- keit Gott
beleidige."
Doch mit Blick auf die o.g. Quelle und auf heute ist anzumerken, dass der Glaube an den göttlichen Ursprung und das Erscheinen der Ur-Ikonen einen nicht unwesentlichen Einfluss auf die Mönche
und Ikonographen hatten, die in den Klöstern für würdig gefunden wurden, als Ikonenmaler zu wirken. Ihr Lebenslauf war, musste fromm, ihr Sinn rein, ihr Malen eine Form des Gebetes, des Gottes dienstes sein;
dementsprechend wurden Geräte und Farben geweiht, wie auch später die fertigen Ikonen selbst geweiht wurden - diese Selbstverpflichtung hat sicher dazu beigetragen, jene Ikonen hervorzubringen, die wir bis heute als
Höhepunkte und Meisterwerke empfinden, die den Ikonen im 11. bis 15./16.Jhd. ihre spirituelle Kraft gab und dem Auftrag der Belehrung und Bekehrung gerecht wurden.
Neben dem verändertem religiösem Anspruch und dem
geistigen Selbsverständnis sowie der Motivation und Zielsetzung vieler Ikonenmaler (Kunstobjekt mit Absatzchancen und Gewinnrendite) wie auch der Kirchenfürsten hat gleichzeitig die enge Auslegung
des Begriffes Tradition der Ikonenmalerei verdorren lassen, zumal wie o.a.g. auch die Kirche den hohen Anspruch des von den Kirchenvätern formulierten Begriffes Ikone nicht erhalten können und wollen.
So
nimmt uns die Betrachtung der Ikonen heute etwas wehmütig; ihre liturgische Funktion erfüllen die Ikonen auch in den Formen der Spätzeit, aber ihre starke geistige Kraft ermattete mit dem ausgehenden
Mittelalter. Die Werke der Blütezeit dieser Ikono- graphie, dieser geistigen Spiritualität, ihre Wirkens- und Segenskraft erfassen , erahnen, ergreifen auch die Menschen unserer Tage...dies zeigt sich hier und
heute an den "Modernen Ikonen" - in enger Anbindung an die Novgoroder Ikonenschule (12.-14.Jhd.) - des heiligen Gottesknechtes Alexej Saweljew.
Die Novgoroder Ikonenschule
Die ersten Maler auf russischem
Boden - davon konnte man eigentlich noch nicht sprechen - waren Ikonographen, Künstler, die mit der byzantinischen Geistlichkeit nach der Bekehrung 988 in das Land kamen. Die Schüler blieben daher
begreiflicherweise zunächst im Banne der byzantinischen Kunst, aber im 12./13.Jhd.erkennen wir in den wenigen erhalten gebliebenen Ikonen bereits deutliche Ansätze zu einer spezifisch russischen Ikonenmalerei.
Am klarsten tritt das am Beispiel Novgorods vor Augen, das nicht nur aufgrund seiner geographischen Lage von den Verheerungen der Mongolen verschont geblieben war, sondern als Handelsrepublik (mit der Hanse verbunden,
weltoffen nach Norden und Westen) aller fürstlichen Gewalt und damit allem Höfischen abhold war. Nirgends genossen die Menschen mehr Rechte in "Russland". So erlangte Novgorod den Rang eines
geistig-kulturellen Zentrums, dessen Errungen- schaften später an Moskau (15.Jhd.) als neue Hauptstadt vermittelt werden konnten, freilich unter der Preisgabe der eigenen Rolle. Die Novgoroder Ikonen haben etwas
von dem ungebrochenen Selbstbewußtsein eines Bürgertums an sich, das sich nirgendwo anders in ähnlicher Form im orthodoxen Raum entfalten konnte! Hier kam in den Ikonen das lebhafte Spiel kräftiger Farben zum
Ausdruck, hier gab man einer expressiven Zeichnung den Vorzug vor höfischer Eleganz und Grazie. Auffallend haben die Gesichter der Heiligen, die uns aus den frühen Ikonen entgegenblicken, einen Einschlag des
kriegerischen Geistes der Kirche. Hier ist das Oval der Gesichter ausgeprägter, es zeigen sich leichte dynamische Elemente. Die Novgorod- Ikonen sprechen unmittelbar durch ihre Einfachheit und Klarheit an, sie
sind gekennzeichnet durch intensive Farben (s.o.) und von würdigem, erhabenen Ernst.
Merkmale - siehe Saweljew-Ikonen - kurz gefasst:
- einfache Kompositionen, klar konturierte Gestalten
- weniger strenge Haltung der Figuren, menschlichere Züge
- lebhafte, helle
Farben, die gegeneinander meist deutlich abgesetzt wurden, darunter starkes Rot, Blau, Weiß und Gelb
- Zurücktreten des Ornamentes hinter das Geschehen
- ausdrucksstarke Gebärdensprache und z.T. große
Bewegtheit
Quellen:Ikonen ,13. bis 19.Jhd., Heinz Skrobucha,Haus der Kunst München 1969/70
Russische Ikonen Dr.Tatjana Högy, München - Aufzeichnungen A.Saweljew
Schlussbemerkung
Eine Bewertung der Ikonographie
bzw. der Ikonenmalerei heute sei noch angefügt:
Streng genommen begannen Verfall und Verflachung der Ikonographie bereits zu dem Zeitpunkt, als das Schreiben nicht mehr ausschließlich von Mönchen innerhalb von Klostern
ausgeübt und überwacht wurde. Der zunehmende Bedarf an Ikonen in Privathäusern vom 15.Jhd. an führte zu wandernden Malern, die nicht immer gläubig (fromm) oder rechtschaffen wandelten und nicht immer gut die Technik und das
Handwerk beherrschten. Zwar wurden die Vertreter der Kirche nicht müde, durch die Jahrhunderte hindurch zu mahnen: Es nützte nichts! So wie die Zahl der Ikonen sich vermehrte, so verringerte sich deren Qualität, inhaltliche
Aussagekraft! Schablonenhaftigkeit und Oberflächlichkeit- im wahrsten Sinne des Wortes- traten anstelle der sorgfältig Schicht für Schicht andächtig auszuführenden Schreibweise. Die Ikonen wurden zum Kunst-, Handels- und
Wertanlageobjekt, zur Ware, wurden quasi am Fließband arbeitsteilig hergestellt bis hin zu den
billigen Metallverkleidungen und Abziehbildern...,was gänzlich ihrem Wesen widersprach (siehe Fälschungen)